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WILLIAM  BOOT  AND  SEOK  IN  KO



The  intention  of  this  essay  is  not  to  formally  analyse  the  works  of  WILLIAM

BOOT  AND  SEOK  IN  KO,  nor  even  to  describe  them.  I  have  not  seen  their  works

in  the  real  for  at  least  two  years.  For  a  writer  on  work  this  is  a  disadvantage—for

one  is  forced  to  focus  on  the  image  of  the  work,  that  is  the  work  primarily  as

picture  and  not  upon  the  experience  of  image  as  a  plastic  and  concrete  reality,

as  painting. On  the  other  hand  this  distance  from  the  actual,  demands  that  the  

writer  place the  work  in  a  broader  context.

From  reproductions,  one  can  glean  the  importance  of  their  respective  crafts

and  of  the  matter  of  paint  to  these  artists.  With  this  in  mind,  what  I  do  wish  to

do  is  present  several  ideas  which  may  locate  their  work  within  useful  contexts,

and  where  we  can  take  time  to  recover  the  many  layers  of  meanings  contained

within  the  work.


WILLIAM  BOOT  AND  SEOK  IN  KO  share  a  desire  for  painting  to  transform

matter  into  the  Sublime. Since  the  1980s  these  terms;  painting,  transform,  matter  

and  the  Sublime  have been  notoriously  problematic—particularly  in  the  West,  where  

certain  streams  of post  modern  theoretical  and  artistic  practice  questioned  the  role  

of  media specificity  and  the  possibility  of  recovering  content.  I  think  here  of  the  writings

of  Adorno  and  the  appropriations  of  Sherrie  Levine.  However  recently  there  has

been  a  growing  interest  in  this  very  area  of  content  that  is  at  once  so  critical

and  difficult  to  deal  with  if  we  are  to  negotiate  our  own  presentness  in  the  world.


These  terms  painting,  transform,  matter  and  the  Sublime  seem  simple;  we  think

we  know  what  they  are,  but  all  of  them  are  contested  ideas  or  categories  of

practice.  I  presume  that  we  have  all  felt  what  might  be  called  the  Sublime...I  will

even  be  arrogant  enough  to  define  it  for  the  sake  of  my  argument.  The  Sublime

is  the  feeling  of  awe,  wonder,  fear  we  experience  in  front  of  a  great  immensity,

■ ••the  fear  of  the  dissolution  of  self  in  the  face  of  the  real --- but  when  we  are

asked  to  describe  or  represent  this  sensation  our  attempts  turn  out  to  be  rather

unsatisfactory,  (as  I  have  just  proven)  •••  word  or  painted  images  tend  to  tie  it

down — oversimplify  its  complexity,  meaning  becomes  extended  into  an

intellectual  domain  rather  than  the  moment  of  felt  recognition  that  gives  one  the

sense  of  wholeness--—the  relationship  between  convention  (the  language)  and

the  experience  becomes  confused  •••  we  easily  slip  into  cliche  rather  than

archetype.

WILLIAM  BOOT  AND  SEOK  IN  KO  are  willing  to  run  the  risk  of  failure,  to  deal

with  these  issues --

 
ON  SOMETHING  AND  NOTHING  AMID  TIME  AND  PLACE  


WILLIAM  BOOT  AND  SEOK  IN  KO  have  had  a  longstanding  interest  in  things

and  no -things —  in  positives  and  negatives — as  any  painter  knows  a  positive

mark  creates  a  negative  field  --- this  simple  fact  has  enabled  them  to  make

paintings  which  deal  with  these  ideas,  which  act  as  models  capable  of

manifesting  and  representing  the  dynamic  balance  that  this  suggests.


WILLIAM  BOOT  AND  SEOK  IN  KO  have  been  working  together  since  meeting  at

RMIT  in  the  late  1990s  during  their  post  graduate  studies.  They  have  exhibited

together  in  both  Korea  and  Australia,  in  some  ways  their  position  highlights  the

new  opportunities  and  challenges  of  intra  cultural  dialogue.

THEY  ARE  PARTICIPATING  IN  A  LIVED  POST  MODERN  CONDITION.



SIGNIFICANT  MATTER(S):  SURFACING  and  CONTENT

For  both  these  artists,  painting's  plasticity  remains  important  and  its  surface

can  be  seen  as  the  place  where  painting  meets  the  world.

This  place  or  site  of  surface  is  one  of  their  key  areas  of  exploration.

Surface  is  not  just  a  physical  entity,  but  an  arena  in  time  where  perceptions

meet  and  change.  Surface  is  a  place  for  the  manipulation  of  perception,  in

order  to  shift  and  create  multiple  readings.  Like  a  reflection  on  the  window,

sometimes  one  sees  the  window  in  space,  at  other  times  what  is  behind  it  and

at  others  what  is  reflected  on  it,  oneself  looking.  Here  again,  perception

demonstrates  its  link  with  intention.  We  perceive  by  excluding  what  is

unnecessary  to  us  at  any  given  time.


Stephen  Melville's  use  of  Hegel  to  discuss  French  "abstract"  painting  of  the

1970s,  has  relevance  here.  He  states:

     Hegel  takes  the  surface  of  painting  as  a  divide  from  content.  French  art

     took  it,  as  a  zone  of  division,  an  essential  fact  of  that  surface  as  a

     surface—It  marks  painting  as  lets  say  all  edges,  everywhere  hinged,  both

     to  itself  and  to  what  it  adjoins,  making  itself  out  of  such  a  relation.1

I  interpret  this  statement  as  meaning  that  we  can  read  surface,  not  as  a  divide,

so  much  as  a  liminal  space,  a  place  of  meeting  and  transition.  This  is  a

position  I  see  closer  and  relevant  to  the  contemporary  condition  of  art  practice.


1 Stephen  Melville  "Counting  as  Painting"  in  As  Painting:  Division  and  Displacement  ed. 


and organized  by  Philip  Armstrong  ,  Laura  Lisbon,  Stephen  .  W.  Mellville.  Columbus,  Ohio.  


Wexner Centre  for  the  Arts.  Ohio  State  University  2001.  p.21.


     Painting  acknowledges  its  own  presentness  ---its  thereness  —  it

     acknowledges  its  own  superficiality—(and  by  implication  our  own).  Hegel

     suggests  painting  by  withdrawing  from  its  sculptural  fullness  to  the

     limitations  of  its  2  dimensional  surface,  or  the  narrow  zone  of  pictorial

     relief  {my  italics)  ••-.is  capable  of  bringing  to  us  an  acknowledgement  of

     our  inwardness.  For  Hegel  painting's  surface  was  a  limit,  it  was  also  the

     surfacing  of  things.2


The  French  painter,  Martin  Barre,  sees  the  space  of  painting  as  its  surface.

"Surface  was  seen  as  a  place  where  visibility  and  invisibility  discover

themselves  as  one  another's  inner  lining."3  Or  where  idea,  sensation  and

matter  meet.

Barre  suggests  that  the  surface  has  and  is  an  affleurement,  a  blooming  in

relationship  to  light  and  air. I  associate  affleurementhere  with  reflection,  which

is  a  shift  from  surfacing  and  image  (Object),  into  passage  and  light  (Time),

that  is,  it  manifests  an  awareness  of  the  movement  of  meaning  via  the

spectators'  perception  and  negotiation  of  their  viewing  positions  in  space.4


NATURE  HISTORY  ART

Michel  Parmentier  a  founding  member  of  the  French  movement  BMPT  wishes  to

confront  us  through  painting  with  what  he  claims  is  an  impersonal  or

anonymous  nature,  with  a  fact,  indeed  with  the  silence  of  the  painted  fact,

without  reference  to  any  metaphysical  scheme.  He  states:


    2  Ibid.  p.  23.

    3  Ibid.  p.  64.

    4  Surface  is  a  place  of  meeting  and  transition  that  accommodates  simultaneously,  many  different  codes  of

    meaning  from  matter,  formal,  indexical  and  iconic.  Reflection  creates  a  mirror  for  image,  light  and  the

    present.  My  understanding  of  Time  and  space,  therefore,  differs  in  degree,  from  artists  like  Helio  Oiticica,

    who  had  been  influenced  by  the  Concrete  and  Kinetic  Art  movements  of  Europe  and  South  America,  from

    as  early  as  the  1930s.  See  Helio  Oititica  February  16  1961,  Aspiro  ae  Grande  Labrinto.  Rio  de  Janerio.

    Rocco  1986  as  quote  in  Douglas  Fogle  "The  Trouble  with  Painting"  in  Painting  at  the  End  of  the  World  p18.

    His  aims  were  to"  extend  the  picture  into  space  and  challenge  the  idea  of  painting  as  an  "object".  The

    problem  of  painting,  illusionism  as  he  saw  it,  "is  resolved  by  the  destruction  of  the  picture,  or  by  its

    incorporation  in  space  and  time.  I  am  not  so  much  concerned  with  the  destruction  of  the  picture  as  with

    its  extension  into  the  complexity  of  the  world,  and  for  it  to  create  within  that  complexity,  a  specific

    category  of  experience,  a  space  for  the  recognition  of  perceiving.



"When  we  are  in  the  presence  of  snow,  we  experience  a  natural  phenomena  so

when  we  are  in  the  presence  of  painting,  we  are  in  the  presence  of  a  historical

fact."5 


It  is  this  meeting  between  painting  as  a  plastic  practice  capable  of  generating

physical  and  imaginative  phenomena  and  painting  as  the  culmination  of

pictorial  convention  (language)  amid  an  ongoing  time  and  place  (nature(s)  and

history(ies))  that  come  together  in  the  work  of  William  Boot  and  Seok  in  Ko.

Their  cultural  differences  and  similarities  coexist  and  seem  to  unlike  Parmentier

relish  the  struggle  of  defining  new  metaphysical  schemes.



David  Thomas     August  2004